11.11.06

Nikolai Roerich: El Cor d'Asia



Nikolai Konstantinovich Roerich va néixer a Sant Petersburg, Rússia, el 9 d'octubre de 1874, primogènit d'un advocat-notari, Konstantin Roerich i la seva esposa María en l'ambient acomodat d'una família russa de classe mitja alta, amb els avantatges d'establir contacte amb escriptors, artistes i científics que visitaven a la família Roerich amb freqüència. A primerenca edat va demostrar curiositat i talent cap a una sèrie d'activitats distintes.
Quan tenia nou anys, un conegut arqueòleg va realitzar exploracions en la regió i va dur al jove Roerich a les seves excavacions dels túmulos locals. L'aventura de revelar els misteris de les eres oblidades amb les seves pròpies mans, va despertar un interès en l'arqueologia que hauria de durar-li la resta de la seva vida. Mitjançant altres contactes va desenvolupar interès per col·leccionar artefactes prehistòrics, monedes, i minerals, i va construir el seu propi viver per a l'estudi de plantes i arbres.
Mentre encara era jove, Roerich va demostrar una habilitat particular per al dibuix, i quan va complir dieciseis anys va començar a considerar entrar a l'Acadèmia de Belles Arts i seguir una carrera artística. No obstant això, el seu pare no considerava la pintura una vocació apropiada per a un membre responsable de la societat, i va insistir que Nikolai seguís els seus passos en l'estudi de dret. Es va assolir un acord, i en la tardor de 1893 Nikolai es matriculava simultàniament en l'Acadèmia de Belles Arts i en la Universitat de Sant Petersburg.
En 1895, Roerich va conèixer al destacat escriptor i historiador Valdimir Stasov. Aquest li va presentar a molts dels artistes i compositors de l'època: Musorgski,Rimski-Korsakov, Stravinski, i el baix Fiodor Txaliapin. En els concerts del Conservatori de la Cort va escoltar els treballs de Glazunov, Liadov, Arensky, Wagner, Scriabin i Prokofiev per primera vegada, i va desenvolupar un entusiasme àvid per la música. Wagner va cridar la seva atenció en particular, i més endavant, durant la seva carrera com dissenyador teatral, va crear dissenys per a la majoria de les òperes del compositor. És més, a la pintura de Roerich es poden aplicar adequadament termes i analogies musicals.
Amb freqüència relacionava la música a l'ús del color i de les harmonies de color, i va aplicar aquesta sensació als seus dissenys per a l'òpera. Nina Selivanova en el seu llibre The World of Roerich escriu: «La força original del treball de Roerich consisteix en una simetria magistral i marcada, i un ritme definit, com la melodia d'una cançó èpica.» A la fi del 1890 va haver un periode de gran expansió de les arts russes, particularment a Sant Petersburg, on l'avantguarda formava grups i aliances, dirigides pel jove Serguei Diaguilev, qui estava un o dos anys per sobre de Roerich en la Facultat de Dret i qui a més va estar entre els primers a apreciar el seu talent com pintor i estudiant del passat rus. Un dels primers èxits de Diaguilev va ser la fundació, al costat de la Princesa María Tenisheva i altres, de la revista El Món de l'Art. Aquesta revista va gaudir una curta durada encara que va tenir una influència important en els cercles artístics russos.
La revista es va declarar l'enemiga dels acadèmics, els sentimentalistas, i els realistes. Va presentar als seus lectors, composts en la seva gran majoria de la classe intel·lectual, els elements principals dels cercles artístics russos, el post-impresionismo europeu, i el moviment modernista. Roerich va contribuir amb la revista i va formar part de la seva junta editorial. Uns altres dels pintors russos que van estar involucrats van ser Alexandre Benois i Lev Bakst, qui més endavant es van convertir en companys de treball de Roerich durant els començaments del Ballet Rus Diaguilev. A l'acabar la seva tesi universitària, Roerich va planificar viatjar durant un any per Europa per a visitar museus, exhibicions, estudis i salons de Paris i Berlín. Just abans de partir va conèixer a Helena, filla de l'arquitecte Shaposhnikov i neboda del compositor Musorgski. Sembla que va haver una atracció mútua immediata, i de seguida es van comprometre en matrimoni. Es van casar al seu retorn d'Europa. Helena Roerich va ser una dona de gran talent, una pianista escel·lent i autora de diversos llibres, entre aquests Fonaments del Budisme i una traducció al rus de La Doctrina Secreta d'Helena Petrovna Blavatsky.
Junts, Nikolai i Helena Roerich van fundar la Societat Agni Yoga, la qual va adoptar una ètica activa que abastava i resumia les filosofies i ensenyaments religiosos de totes les eres.
Impulsat per la necessitat de proporcionar ingressos per a la seva nova llar, Roerich va sol·licitar i va obtenir el lloc de Secretari de la Societat d'Incentiva de l'Art, convertint-se més endavant en el seu director, primer dels molts llocs que ocuparia com mestre i portaveu de les arts. Roerich va prendre la determinació d'examinar detingudament la Societat i rescatar-la de la mediocritat acadèmica en la qual havia caigut durant tants anys. Va crreae un sistema d'ensinistrament en art que encara avui dia sembla revolucionari: ensenyar totes les arts — pintura, música, cant, dansa, teatre, i les cridades «arts industrials», com ceràmica, pintura sobre porcellana, terrisseria i dibuix mecànic — tot sota el mateix sostre, i donar a la facultat llibertat perquè dissenyés el seu propi currículum.
Aquesta harmonització entre totes les arts que va promoure Roerich, va ser evidència de la seva inclinació per a harmonitzar, unir, i trobar correspondències entre els conflictes aparents o oposats en totes les àrees de la vida, la qual cosa constituiria l'objectiu de la seva vida.
També en els seus escrits sobre ètica es pot veure que buscava constamente connectar els problemes ètics amb el coneixement científic del món al seu al voltant. El do de Roerich va ser que aquestes «connexions» li semblessin tan naturals i es presentessin en totes les manifestacions de la vida.
I va ser aquest talent per a la síntesi, el que li va permetre correlacionar el subjectiu amb l'objectiu, el filosòfic amb el científic, la saviesa oriental amb el coneixement occidental, i construir ponts d'enteniment entre aquestes contradiccions aparents. Ens va recordar que amb freqüència aquestes contradiccions eren el resultat de la ignorància de l'home, i que una consciència desenvolupada, la qual tot individu estava obligat de buscar, guiaria al reconeixement eventual de l'il·lusori, o de la relativitat, de les coses.
Com Garabed Paelian afirma en el seu llibre Nicholas Roerich: «Roerich va aprendre coses ignorades per altres homes; va percebre les relacions entre fenòmens aparentment aïllats, i inconscientment va sentir la presència d'un tresor desconegut.» Potser és aquest «tresor desconegut» que en les pintures de Roerich parla a l'observador que està harmonitzat amb el significat implícit, i més encara explica els sentiments transcendentals que alguns experimenten per mitjà dels seus quadres.
En 1902, els Roerich van celebrar el naixement del seu primer fill, George, i en els estius de 1903 i 1904, van emprendre un llarg viatge per quaranta ciutats al llarg de Rússia. El propòsit de Roerich era contrastar els estils i el contingut històric de l'arquitectura russa.
El viatge va ser un de descobriment: Roerich es va adonar que en moltes ocasions, aquestes obres d'art havien estat desateses durant segles. Va Decidir captar l'atenció sobre aquesta situació i en alguna manera assolir que fossin protegits i conservats, i amb aquesta meta en ment va pintar una sèrie de setanta-cinc quadres que representaven les estructures. L'experiència d'aquest viatge va tenir un efecte durador, ja que al seu retorn en 1904, Roerich va fer públic el seu pla amb l'esperança que això creés protecció a tot arreu per als tresors culturals, una mica que es va consumar trenta-un anys més tard amb el Pacte Roerich.
En 1904, Roerich va pintar la primera de les seves obres amb temes espirituals. Entre elles, El Tresor dels Angeles va ser descrit per un escriptor: «Una multitud d'àngels amb vestimentes blanques estan parats silenciosament fila després de fila guardant un tresor misteriós amb el qual estan units tots les destinacions del món. És una pedra negra-azulada amb una imatge del crucifix gravada, brillant amb matisos maragda.»
Els àngels són una representació primerenca dels Mestres jeràrquics que van poblar el cor de la creença de Roerich en la Gran Germanor, vigilant i guiant a la humanitat en el seu viatge etern de l'evolució. La «pedra» creada per Roerich, és la representació d'una imatge recurrent de diferent forma en les seves pintures i, al llarg dels seus escrits. La paraula «tresor» figura notablement en els títols de moltes de les pintures de Roerich, com, per exemple, en El Tresor de la Muntanya i en Tresor Amagat. Clarament no és a la riquesa material al que es refereix, sinó als tresors espirituals que jeuen amagats, encara que disponibles per a aquells amb la voluntat per a desenterrar-los.
Mentrestant la recerca de Roerich de tresors arqueològics va continuar. L'Edat de Pedra li intrigava particularment. Sovint les seves pintures reflectien aquest interès, com en Tres Espases en la qual el tema és arqueològic, i al·ludeix a una llegenda antiga. Roerich va escriure sobre l'extraordinària similitud de les tècniques i els mètodes de ornamentación de l'Edat de Pedra en regions molt distants del món. Al comparar aquestes correspondències, va arribar a conclusions molt esclaridores quant a la coincidència de l'expressió i creativitat humana.
En 1906, Serguei Diaguilev va organitzar una exposició de pintures russes en Paris. En aquesta s'incloïen dieciseis treballs de Nicholas Roerich.
A l'any següent, Diaguilev va presentar a Fiodor Txaliapin davant el públic parisenc, al costat de la música de Musorgski,Rimski-Korsakov, Borodin, Rachmaninov, Scriabin, Glazunov, Stravinski, i altres.
En 1909, va presentar a Chaliapin en Ivan el Terrible de Rimski-Korsakov, amb vestuari i escenografia dissenyats per Roerich. Amb les Balles Polovtsianas del Príncep Igor, de Borodin, també amb dissenys de Roerich, i amb altres ballets,
Diaguilev va introduir un cos de ballarins russos que més endavant es convertirien en els famosos Ballets Russos, entre els quals estaven Pavlova, Fokine i Nijinsky. Els dissenys de Roerich van augmentar la seva reputació per la representació significativa de les cultures antigues i les seves pràctiques. Diaguilev va ser pioner d'una forma artística que abastava la col·laboració del dissenyador com «auteur». D'aquesta manera Alexandre Benois va influenciar la creació del ballet de Petroushka, i Roerich va ser el promotor, i amb Igor Stravinski, el co-creador del ballet La Consagració de la Primavera. Titol·lat al principi El Gran Sacrifici: un Retrat de la Rússia Pagana, el motiu del ballet va sorgir de l'absorció de Roerich amb l'antiguitat i, d'acord al que li va escriure en una carta a Diaguilev: «La bella cosmogonía de la terra i el cel.» . En el ballet Roerich va buscar expressar els ritus primitius de l'home antic a l'aquest donar-li la benvinguda a la primavera, la otorgadora de vida, i fer un sacrifici a Yarilo, el Déu del Sol.
Pocs anys abans que comencés la Primera Guerra Mundial, Roerich va presentir una catàstrofe imminent, i els seus quadres representaven simbòlicament la terrible escala del conflicte que sentia descendint sobre el món. Aquests treballs van marcar el naixement de Roerich «el profeta». En La Batalla dels Cels Roerich va usar el contrast violent de llum i foscor per a suggerir els terribles successos que aviat abrigallarien a Rússia i a tota Europa. Per a aquesta època, en les seves representacions tant de temes històrics com naturals, el simbolisme i l'ús de l'al·legoria s'havien tornat ingredients essencials del seu treball.
En 1915, Roerich pateix una pulmonia i el metge el va enviar amb la seva família a Sortavala, Finlàndia, perquè es recuperés. Aquest va ser un període de gran incertesa en el món, igual que per a la família Roerich. En les pintures de Roerich d'aquest període, com Karelia, Expectativa Eterna i La Dona en Espera, el paisatge fred i auster de les roques i les costes deshabitades del nord sembla expressar una sensació d'enyorança intensa.
Amb l'esclat de la Revolució de 1917 la família Roerich va començar a fer plans per a visitar Índia, l'atracció magnètica de la qual havia anat en augment en els últims anys. Això es va tornar una possibilitat en el 1919 quan Roerich va ser convidat per un empresari suec perquè exhibís els seus quadres a Estocolm. Des d'aquí la família va seguir fins a Londres, on Sir Thomas Beecham havia convidat a Roerich a dissenyar una nova producció del Príncep Igor per al Covent Garden Opera.
Mentrestant, va rebre una invitació del Chicago Art Institute para visitar America on echibiria més de 400 quadres.
Durant els seus viatges per Amèrica, Roerich va pintar una sèrie en Nou Mèxic, i una sèrie «Oceà» en Monhegan, Maine, on la família va passar un estiu. Va respondre a l'esperit de caràcter emprenedor que va trobar a Amèrica i amb freqüència va escriure sobre la influència positiva que la seva tecnologia en desenvolupament tindria sobre el món. Roerich va deixar petjades en les vides dels individus que van quedar influenciats pel seu magnetisme i sentit de missió.
En 1921, a Nova York, va fundar el Màster Institute of United Arts, amb el qual planejava posar en pràctica els conceptes educacionales que havia incorporat en el currículum de Sant Petersburg. Va atreure a un grup d'instructors talentosos. Entre aquests estaven Deems Taylor, ensenyant teoria musical i composició, Robert Edmund Jones i Llig Simonson, ensenyant disseny teatral, i instructors de primera qualitat en cursos que incloïen tots els instruments musicals, aspectes de la pintura i el dibuix, disseny i il·lustració, escultura, arquitectura, ballet, drama, periodisme, i idiomes; les conferències estaven a càrrec d'individus reconeguts, com per exemple George Bellows, Claude Bragdon, Norman Bel Geddes, i Stark Young. El Master Institute va florir, però no va sobreviure més enllà del 1937.
Durant el seu estadía a Amèrica, els Roerich van continuar amb els seus plans de viatjar a Índia. Una orientació cap als valors espirituals de l'Est, es reflecteix en gran part del treball creatiu de Roerich durant aquest període. Això s'aprecia en la sèrie «Oceà»: els tres quadres Va venir El Mateix, El pont de Gloria, i Miracle, demostren el poder espiritual que començava a caracteritzar el seu treball. En El Pont de Gloria, San Sergio de Rádonezh camina en la contemplació davant un pont blau format per la aurorea boreal, la metàfora de Roerich del pont espiritual futur que connectarà el cel i la terra. Entre el 1916 i el 1919 Roerich havia escrit una col·lecció de seixanta-quatre poemes en vers lliure que van ser publicats a Berlín, en rus, sota el títol de Flors de Morya, i subsecuentemente publicats en anglès com La Flama en el Calze. En aquests trobem el viatge intern de Roerich constituït i el seu compromís amb la recerca espiritual afirmat. Aquests poemes evoquen algunes de les imatges que Roerich va usar després en les seves pintures, i en certa manera ens ajuden a entendre els símbols i els significats amagats en alguns d'ells.
En el seu assaig "Flors de Morya: el tema del Pelegrinatge Espiritual en la Poesia de Nicholas Roerich", Irina Tallin escriu: «Com eix del sistema de creença de Roerich, està el concepte hindú d'un univers sense començament i sense fi, que es manifesta en cercles recurrents de creació i destrucció de les formes materials, provocats pel batec de l'energia divina. En el plànol humà, això significa la grandesa i decadència de les civilitzacions i, en termes de la vida individual, la reencarnació d'un ànima.»
Roerich, el poeta, escriu, en el poema En l'Etern:
Germà, deixem el que és transitori,
Doncs d'altra manera no tindrem temps
De pensar en això que tots estimen
Que és immutable Pensa en l'etern.

Al maig de 1923, els Roerich per fi es trobaven de camí cap a Índia, on, en aquesta terra sempre jove, envoltada per la neu dels Himalaies, van buscar dirigir els seus pensaments cap a l'Etern. Els Roerich van arribar A Bombai al desembre i van començar una gira pels centres culturals i llocs històrics, reunint-se amb científics, erúdits, artistes i escriptors indis pel camí. Per a finals de desembre ja estaven en Sikkim, en el vessant sud dels Himalaies, i és evident per la rapidesa amb que van arribar a les muntanyes que els Himalayas era ho que realment els interessava. Van començar un viatge d'exploració que els duria fins al Turquestan xinès, Altai, Mongòlia i Tibet. Va ser una expedició per regions inexplorades, on planejaven estudiar les religions, idiomes, costums i la cultura dels habitants.
Roerich va escriure sobre aquesta primera Expedició pel centre d'Àsia en el seu llibre El Cor d'Àsia, on recrea per al lector una crònica viva de les meravelles de la regió i la seva gent. No obstant això, les imatges no són tan vívides com en les aproximadament cinc-centes pintures resultat d'aquest recorregut.
En Kangchenjunga, El Sender de Sikkim, La seva Nació, El Gran Esperit dels Himalaies i la sèrie «Els Estendards d'Orient», podem apreciar els conceptes filosòfics i les idees que donaven origen a les imatges visuals, i l'esplendor que el nord de la Índia li proporciona a l'ambientació física. En La Sendera, la figura de Crist mostra el camí al llarg d'una sendera tortuoso a través dels riscos i picachos dels Himalaies, una metàfora per als obstacles perillosos que confronta el viatger espiritual. Figures i conceptes de les religions orientals apareixen en les pintures; entre aquests són importants les imatges de Maitreya, el Kalki-Avatar dels Puranas, Rigden Jyepo de Mongòlia, o el Burkhan Blanc de Altai; tots ells descrits en llegendes en les quals se'ls vincula amb el Sobirà de Shambhala, qui està «destinat a aparèixer en la terra per a la destrucció final del malvat, la renovació de la creació i la restauració de la puresa» (citat del Glossari Teosófico, d'H.P. Blavatsky) El recorregut de vegades va ser ardu.
Roerich explica que van creuar trenta-cinc congosts de catorze a vint-i-un mil peus d'altitud. Però aquests eren reptes per als quals se sentia haver nascut, creient que el rigor de les muntanyes ajudava a l'home a trobar la valentia i desenvolupar la fortalesa d'esperit. I a pesar dels obstacles, onsevulla que van ser, la creença dels Roerich en el bé essencial de la vida i en l'espiritualitat de l'home es reforçava.
La sèrie «Estendards d'Orient» de Roerich, composta de dinou quadres representant els mestres espritituals de la humanitat va ser un testimoniatge de la unitat en l'esforç espiritual i les arrels comunes de la fe humana. Com contrapunt a aquests temes, en les pintures de Roerich està la imatge de la Dona i la seva funció predestinada en l'era per venir, i podem assumir que el que Helena Roerich va escriure a una amistat en 1937, reflecteix el punt de vista de Nicholas en si: «La dona ha d'adonar-se que ella conté en si mateixa totes les forces, i en el moment que se sacsegi d'aquesta hipnosis secular de la seva subyugación aparentment legítima i d'aquesta inferioritat mental, i s'ocupi en una educació variada, podrà crear en col·laboració amb l'home un món nou i millor. El Cosmos afirma la grandesa del principi de la creativitat de la dona. La dona és una personificación de la naturalesa, i és aquesta naturalesa la qual ensenya a l'home, no l'home a la naturalesa. Per tant, tant de bo que les dones entenguin la grandesa del seu origen, i tant de bo que s'esforcin per arribar a el coneixement.» (publicat en Les Cartes d'Helena Roerich 1935-1939, vol. II) Nicholas Roerich va representar les grans deïtates femenines en pintures com La que Guia, Madonna Laboris, i La Mare del Món. Aquest últim concepte, equivalent a Lakshmi i Kali d'Índia, és una de les imatges de Roerich de major inspiració, interpretada amb majestuosidad en tons violeta i blau profunds.
La contribució d'Helena Roerich a la vida i treball de Nikolai no es pot sobreestimar. La seva unió podria descriure's millor com una col·laboració de vida en els camps de l'esforç en comú. La seva filosofia, que incloïa una ètica de vida, era compartida per Nikolai i motivava a aquest en el seu treball i la seva vida. En algun moment al final de les seves vides, quan s'acostava un aniversari, ell va escriure en el seu diari: «Quaranta anys, ni un any menys. En un viatge tan llarg, enfrontant-nos a moltes tempestes i perills des de fora, junts vam vèncer tots els obstacles. I els obstacles es van convertir en possibilitats. Vaig dedicar els meus llibres a Helena, la meva esposa, amiga, companya de viatge, inspiració. Cadascun d'aquests conceptes va ser posat a prova en el foc de la vida. I a Petersburg, Escandinàvia, Anglaterra, Amèrica, i en tota Àsia treballem, vam estudiar, vam ampliar les nostres consciències. Junts creem, i no sense raó es diu que el treball ha de dur dos noms: un femení i un masculí.» AL final de la seva expedició principal, en 1928, la família es va instal·lar en la vall Kullu a una altura de 6,500 peus, en els pujols al peu dels Himalaies, amb una vista magnífica de la vall i les muntanyes a la seva al voltant. Aquí van establir la seva llar i el centre d'operacions de l'Institut Himalayo d'Investigació «Urusvati», el qual estava organitzat per a estudiar els resultats de la seva expedició, i de les exploracions que estaven per venir. Les activitats de l'Institut incloïen estudis en botànica i etno-lingüística, i l'exploració de jaciments arqueològics. Sota la direcció de Roerich, els seus dos fills, George i Svetoslav, van establir una col·lecció d'herbes medicinales, i van realitzar amplis estudis en botànica i antics coneixements mèdics, així com en farmacopea tibetana i xinesa.
A l'any següent, en un viatge de retorn a Nova York per a la inauguració del nou Museu de Roerich, Roerich va plantejar un tema que havia estat preocupant-li feia anys. Usant la Creu Roja com exemple, va proposar un tractat per a la protecció dels tresors culturals tant en temps de guerra com de pau: una proposta que havia tractat de promoure sense èxit en 1914. Així i després de consultar amb experts en drets internacional, va redactar un Pacte, i va suggerir que una bandera fora onejada en els llocs que estiguessin sota la seva protecció. Aquesta bandera es cridaria Estendard de la Pau. El disseny de l'Estendard mostra tres esferes envoltades per un cercle, en vermell pòrpora sobre un fons blanc.
De moltes de les interpretacions que se n'han fet, potser les més comunes siguin les de la Religió, Art i Ciència com aspectes de la Cultura, que és el cercle que els envolta; o la dels assoliments passats, presents i futurs de la humanitat protegits pel cercle de l'Eternitat. El símbol pot veure's en l'escut de Tamerlà, en joies tibetanes, caucàsiques i escandinaves, i en artefactes bizantins i romans. Pot apreciar-se en moltes de les pintures de Roerich, sobretot en Madonna Oriflamma, en la qual la Dona és representada com la portadora i la defensora de l'Estendard. En aquest signe i en el lema que ho acompanya, Pax Cultura, està simbolitzada la visió de Roerich sobre la humanitat. Com va escriure: «Unim-nos. Vostè preguntarà, en quina forma? Vostè estarà d'acord amb mi: en la forma més fàcil, per a crear un llenguatge comú i sincer. Potser en la Bellesa i el Coneixement.»
Els esforços de Roerich para proclamar aquest tractat van donar resultat, finalment, el 15 d'abril de 1935, amb la signatura de les nacions americanes — membres de la Unió Panamericana — del Pacte Roerich, en la Casa Blanca a Washington. Aquest tractat encara està vigent. Molts individus, grups i associacions al voltant del món continuen promovent el coneixement del pacte, l'estendard, i els seus principis fonamentals. És en les seves pintures himalayas on un pot trobar amb major facilitat evidències de la seva distinció espiritual i el sentit de missió que li guiaven per a intentar les tasques que el mateix es fixava. En aquests quadres es pot apreciar el sentit de drama, la urgència d'un missatge per manar o rebre, d'un viatger que rebre, d'una missió que realitzar, un camí que recórrer. Les muntanyes altíssimes representen les metes espirituals que la humanitat s'ha de fixar per a si mateixa. Roerich exhorta a la gent a buscar la seva destinació espiritual i li recorda la seva obligació de preparar-se per a la Nova Era que Rigden Jyepo, el sobirà de Shambhala reunirà el seu exèrcit i sota l'Estendard de la Llum vencerà a l'host de la foscor.
La recerca de la bellesa era sagrada per Roerich. Creia que encara que els temples i les màquines puguin desapareixer, la creença que els porta a la vida no mor, sinó que forma part del corrent etern de la consciència — les aspiracions humanes, alimentades per la seva voluntat dirigida i per l'energia del pensament. Finalment, creia que la pau sobre la Terra era un requisit previ per a la sobrevivencia planetària i el procés continu de l'evolució espiritual, i va exhortar als homes,ç que ajudessin a assolir aquesta pau unint-se amb el llenguatge comú de la Bellesa i el Coneixement.
Nicholas Roerich va morir en Kullu, el 13 de desembre de 1947. Les seves cendres van ser enterrades en un vessant, enfront de les muntanyes que tant va estimar.


Més Informació:

Nicholas Roerich Museum
Pintures
Escrits
Pacto Roerich

No hay comentarios: