Entrevista d'Angela Molina a la historiadora Margaita Tupintsyn
Publicat a "Babelia" (el País) (6-1-2007)
Vasili Kandinsky (Moscú, 1886-París, 1944) fue una de las figuras más importantes de la modernidad europea, no sólo porque fue el primer artista que accedió a la idea de la abstracción total, sino también porque tuvo un papel seminal en la creación de dos grandes grupos, Der blaue Reiter (El jinete azul) y la Bauhaus. En 1906 dejó Rusia para instalarse en Múnich, donde estudió arte bajo la dirección de Franz von Stück.
Aquella ciudad de naturalismo lírico y Jugendstil le llevó a desarrollar un arte sin tema, poner énfasis en la total expresividad del cuadro. La amalgama de ideas expuesta en su libro De lo espiritual en el arte (1912), el suprematismo y los conceptos incipientes del constructivismo conocidos como "cultura de los materiales", se convirtió en el prototipo del curso de la Bauhaus alemana."Kandinsky estaba preparado para entrar en la tercera dimensión, olvidar la pintura y centrarse sólo en las construcciones"
La historiadora moscovita Margarita Tupitsyn, instalada desde 1975 en Nueva York, una de las mejores conocedoras de la modernidad y contemporaneidad rusas, propone a través de la exposición Contra Kandinsky, en la Villa Stück de Múnich, la desmitificación de la figura de Kandinsky como "padre" de la abstracción, para acercarlo a contenidos más analíticos y menos subjetivos. "Kandinsky ha permanecido durante demasiado tiempo en un limbo intocado, sin haber sido cuestionado. Fue una víctima del cliché. Nuestro deber como historiadores es revisar la historia del arte y los artistas; si no, los matamos".
PREGUNTA. Der blaue Reiter (con Kandinsky, Marc, Macke y Schönberg) supuso el primer intento de crear un arte "global", un paradigma utópico que aceptaba el arte como vehículo de las esperanzas y miedos humanos. ¿Su tesis, en esta exposición, no aparta en cierta manera al espectador de ese camino abierto por Kandinsky, en su deseo de descubrir nuevos medios de expresión?
RESPUESTA. He querido que la exposición Contra Kandinsky comenzara en Moscú, en 1921, y este hecho hace evidente mi reticencia a mostrar la primera parte de su carrera. He preferido convertir aquel "jinete azul" en un "jinete rojo". Es necesario decir que Kandinsky no fue un jinete azul durante toda su vida, él cambiaba los colores, y de hecho dejó de interesarse por el color cuando llegó a Rusia. En ese año, 1921, su interés se centró en la línea, no en el color. De 1919 es su artículo On line, una auténtica declaración de intenciones. De hecho, la exposición empieza con la línea, no con el color. La línea, tanto para él como para Rodchenko, fue una metáfora para explicar sus ideas utópicas. En cuanto a si su obra era global o no, mire, no me gusta nada esa palabra, pero entiendo que lo que usted plantea es que en aquella época, en Múnich, había un interés por sintetizar diferentes artes. Yo diría que ese interés se mantiene a lo largo de todo el siglo XX hasta la contemporaneidad. Pero si hablamos de Rusia, en 1919, es cierto que ese paradigma utópico se convierte en un problema importante, cómo combinar escultura, pintura, arquitectura, teatro.
P. ¿Por qué escoge Kandinsky, al llegar a Múnich, el camino contrario a los futuristas y constructivistas y decide dar la espalda al mundo material para refugiar su arte en lo espiritual?
R. Creo que ésta es una de las sorpresas de la exposición, porque la gente se llevará otra idea de su obra, muy diferente de la que hemos oído o leído. No se trata sólo de mostrar Kandinsky y su conflicto con otros artistas, especialmente los constructivistas, sino de mostrar el conflicto que existe entre lo que la gente cree de Kandinsky y lo que yo propongo. Lo más importante es la conexión de Kandinsky con el mundo material, cuando él empieza a pensar que la línea está en todas partes, y no sólo está en el mundo del arte, porque también la vemos en la arquitectura, pero sobre todo en el mundo real, material. Kandinsky empieza a pensar en los objetos reales y en su función, al igual que lo hicieron Rodchenko y los constructivistas. Pero no de la misma manera que los minimalistas, pues éstos, en lugar de salir de la galería, encuentran las formas de la calle y las meten de nuevo en la galería. Kandinsky y los constructivistas hacen lo contrario, nos devuelven a la realidad de la vida. Espero que el público empiece a sacudirse los estereotipos, ya sé que es difícil ver más allá de los límites que imponen los historiadores y los museos. Pero yo no me invento nada, todo lo que explico está en sus escritos.
P. Entonces ¿en qué consistió la "oposición constructivista"?
R. Cuando Kandinsky fue atacado por ellos se sorprendió mucho, porque pensaba que su método no era muy diferente. Le acusaron de subjetivista y de psicologizar el proceso artístico. Y sí, puede que intentara psicologizar, pero no en términos procesales, no creo que lo subjetivara. Le preocupaba más la noción colectiva del proceso artístico. Lo que realmente no apreciaron los constructivistas es que Kandinsky estaba preparado para entrar en la tercera dimensión, olvidar la pintura y centrarse sólo en las construcciones. También es importante aclarar que si Kandinsky fue a Alemania no fue porque le echaran de Rusia, sino que fue como representante de la Academia. Los rusos, entonces, tenían mucho interés en comunicarse con Alemania. Sólo en 1929, cuando la Administración rusa no le permitió volver, entonces perdió la ciudadanía.
P. En su tesis, usted afirma que el automatismo de Kandinsky influyó mucho en André Breton y al círculo surrealista.
R. Sí. Cuando Kandinsky llega a Moscú y es testigo directo de la revolución. La puede ver desde su ventana, porque vivía cerca del Kremlin. Fue un acontecimiento trágico y muy dramático para él. Trabajaba porque tenía que reflejar todo el proceso del cambio, y la única fórmula era el automatismo, porque no tenía tiempo para pensar, movía su mano de una manera neurótica porque estaba aterrorizado, de la misma manera que lo estaría si viera caer de repente el World Trade Center. Se dice que fue simpatizante de la revolución, pero no están claras sus ideas políticas.
P. Kandinsky escribió sobre un tipo de arquitectura dedicado a la gran utopía. De hecho, propagó un modelo de arquitecto que privilegia el proceso sobre el resultado. ¿Cree que esa idea, basada en la abstracción y la gestualidad, es vigente en la actualidad? La obra de autores como Zaha Hadid, Peter Eisenman o Rem Koolhaas está muy cercana a esa noción hegeliana de lo "simbólico".
R. Es curioso, ahora que lo pienso, cuando estaba preparando la exposición para el Guggenheim The Great Utopia, en 1992, coincidí con Zaha Hadid, pues ella era la diseñadora de la exposición. Zaha tuvo oportunidad de ver un montón de dibujos y maquetas de arquitecturas de autores rusos. Toda esa información "rusa" la excitó. Por eso he querido poner en esta exposición los dibujos de Kandinsky, porque creo que nadie piensa en su obra en función de la arquitectura. Él escribió mucho sobre arquitectura, y eso demuestra lo conectado que estaba con el mundo material. Si él pensaba en arquitectura quiere decir que pensaba en el mundo material. Lo mismo que estos arquitectos que usted menciona, tan abstractos, piensan en un mundo material, donde la gente puede vivir. Estoy convencida de que hoy todos ellos reconocerían que las ideas de Kandinsky fueron decisivas para ellos.
P. ¿Y Jackson Pollock? Usted afirma que Kandinsky tuvo un enorme ascendente en el expresionismo americano, especialmente en el interés de Pollock por la línea, en su manera de aplicar diferentes variedades de brochazo, la forma de la línea en horizontal. ¿Esta influencia sobre él fue tan enorme como el constructivismo lo fue para los minimalistas?
R. Por supuesto, y nadie es consciente, y esto es porque Greenberg, que como hoy todo el mundo sabe hizo de Pollock lo que es, negó que hubiera esa influencia. Pero hoy sabemos que Pollock leyó sus libros, conoció sus obras. Todo su trabajo fue como un menú para su pensamiento.
PREGUNTA. Der blaue Reiter (con Kandinsky, Marc, Macke y Schönberg) supuso el primer intento de crear un arte "global", un paradigma utópico que aceptaba el arte como vehículo de las esperanzas y miedos humanos. ¿Su tesis, en esta exposición, no aparta en cierta manera al espectador de ese camino abierto por Kandinsky, en su deseo de descubrir nuevos medios de expresión?
RESPUESTA. He querido que la exposición Contra Kandinsky comenzara en Moscú, en 1921, y este hecho hace evidente mi reticencia a mostrar la primera parte de su carrera. He preferido convertir aquel "jinete azul" en un "jinete rojo". Es necesario decir que Kandinsky no fue un jinete azul durante toda su vida, él cambiaba los colores, y de hecho dejó de interesarse por el color cuando llegó a Rusia. En ese año, 1921, su interés se centró en la línea, no en el color. De 1919 es su artículo On line, una auténtica declaración de intenciones. De hecho, la exposición empieza con la línea, no con el color. La línea, tanto para él como para Rodchenko, fue una metáfora para explicar sus ideas utópicas. En cuanto a si su obra era global o no, mire, no me gusta nada esa palabra, pero entiendo que lo que usted plantea es que en aquella época, en Múnich, había un interés por sintetizar diferentes artes. Yo diría que ese interés se mantiene a lo largo de todo el siglo XX hasta la contemporaneidad. Pero si hablamos de Rusia, en 1919, es cierto que ese paradigma utópico se convierte en un problema importante, cómo combinar escultura, pintura, arquitectura, teatro.
P. ¿Por qué escoge Kandinsky, al llegar a Múnich, el camino contrario a los futuristas y constructivistas y decide dar la espalda al mundo material para refugiar su arte en lo espiritual?
R. Creo que ésta es una de las sorpresas de la exposición, porque la gente se llevará otra idea de su obra, muy diferente de la que hemos oído o leído. No se trata sólo de mostrar Kandinsky y su conflicto con otros artistas, especialmente los constructivistas, sino de mostrar el conflicto que existe entre lo que la gente cree de Kandinsky y lo que yo propongo. Lo más importante es la conexión de Kandinsky con el mundo material, cuando él empieza a pensar que la línea está en todas partes, y no sólo está en el mundo del arte, porque también la vemos en la arquitectura, pero sobre todo en el mundo real, material. Kandinsky empieza a pensar en los objetos reales y en su función, al igual que lo hicieron Rodchenko y los constructivistas. Pero no de la misma manera que los minimalistas, pues éstos, en lugar de salir de la galería, encuentran las formas de la calle y las meten de nuevo en la galería. Kandinsky y los constructivistas hacen lo contrario, nos devuelven a la realidad de la vida. Espero que el público empiece a sacudirse los estereotipos, ya sé que es difícil ver más allá de los límites que imponen los historiadores y los museos. Pero yo no me invento nada, todo lo que explico está en sus escritos.
P. Entonces ¿en qué consistió la "oposición constructivista"?
R. Cuando Kandinsky fue atacado por ellos se sorprendió mucho, porque pensaba que su método no era muy diferente. Le acusaron de subjetivista y de psicologizar el proceso artístico. Y sí, puede que intentara psicologizar, pero no en términos procesales, no creo que lo subjetivara. Le preocupaba más la noción colectiva del proceso artístico. Lo que realmente no apreciaron los constructivistas es que Kandinsky estaba preparado para entrar en la tercera dimensión, olvidar la pintura y centrarse sólo en las construcciones. También es importante aclarar que si Kandinsky fue a Alemania no fue porque le echaran de Rusia, sino que fue como representante de la Academia. Los rusos, entonces, tenían mucho interés en comunicarse con Alemania. Sólo en 1929, cuando la Administración rusa no le permitió volver, entonces perdió la ciudadanía.
P. En su tesis, usted afirma que el automatismo de Kandinsky influyó mucho en André Breton y al círculo surrealista.
R. Sí. Cuando Kandinsky llega a Moscú y es testigo directo de la revolución. La puede ver desde su ventana, porque vivía cerca del Kremlin. Fue un acontecimiento trágico y muy dramático para él. Trabajaba porque tenía que reflejar todo el proceso del cambio, y la única fórmula era el automatismo, porque no tenía tiempo para pensar, movía su mano de una manera neurótica porque estaba aterrorizado, de la misma manera que lo estaría si viera caer de repente el World Trade Center. Se dice que fue simpatizante de la revolución, pero no están claras sus ideas políticas.
P. Kandinsky escribió sobre un tipo de arquitectura dedicado a la gran utopía. De hecho, propagó un modelo de arquitecto que privilegia el proceso sobre el resultado. ¿Cree que esa idea, basada en la abstracción y la gestualidad, es vigente en la actualidad? La obra de autores como Zaha Hadid, Peter Eisenman o Rem Koolhaas está muy cercana a esa noción hegeliana de lo "simbólico".
R. Es curioso, ahora que lo pienso, cuando estaba preparando la exposición para el Guggenheim The Great Utopia, en 1992, coincidí con Zaha Hadid, pues ella era la diseñadora de la exposición. Zaha tuvo oportunidad de ver un montón de dibujos y maquetas de arquitecturas de autores rusos. Toda esa información "rusa" la excitó. Por eso he querido poner en esta exposición los dibujos de Kandinsky, porque creo que nadie piensa en su obra en función de la arquitectura. Él escribió mucho sobre arquitectura, y eso demuestra lo conectado que estaba con el mundo material. Si él pensaba en arquitectura quiere decir que pensaba en el mundo material. Lo mismo que estos arquitectos que usted menciona, tan abstractos, piensan en un mundo material, donde la gente puede vivir. Estoy convencida de que hoy todos ellos reconocerían que las ideas de Kandinsky fueron decisivas para ellos.
P. ¿Y Jackson Pollock? Usted afirma que Kandinsky tuvo un enorme ascendente en el expresionismo americano, especialmente en el interés de Pollock por la línea, en su manera de aplicar diferentes variedades de brochazo, la forma de la línea en horizontal. ¿Esta influencia sobre él fue tan enorme como el constructivismo lo fue para los minimalistas?
R. Por supuesto, y nadie es consciente, y esto es porque Greenberg, que como hoy todo el mundo sabe hizo de Pollock lo que es, negó que hubiera esa influencia. Pero hoy sabemos que Pollock leyó sus libros, conoció sus obras. Todo su trabajo fue como un menú para su pensamiento.
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